"Il patrimonio greco, criticamente purificato, è parte integrante della fede cristiana" (Benedetto XVI)

"La cultura dell’Europa è nata dall’incontro tra Gerusalemme, Atene e Roma" (Benedetto XVI)

Beethoven e Prometeo

di M. Morani

Il nome di Prometeo ricorre esplicitamente due volte nel catalogo delle opere di Beethoven, ma il riferimento al motivo prometeico è implicito in almeno un'altra opera.

Il riferimento più importante è quello dell'Op. 43, la musica per il balletto Le creature di Prometeo elaborato e messo in scena dal coreografo italiano Salvatore Viganò. Il soggetto della rappresentazione (della cui coreografia nulla ci è rimasto) è brevemente riassunto nel seguente argomento:

La base di questo balletto allegorico è la favola di Prometeo. I filosofi greci la spiegarono nel senso che si tratti di uno spirito sublime che, al suo tempo, trovò gli uomini nello stato di ignoranza, li affinò con le scienze e con le arti e dettò loro delle leggi. Muovendo da questi principi, nel presente balletto su rappresentano due statue animate che, grazie alla potenza dell'armonia, sono rese accessibili a tutte le passioni della vita umana. Prometeo le conduce sul Paranso, per farle istruire da Apollo, il dio delle Arti Belle; Apollo ordina ad Anfione, ad Arione e ad Orfeo di far loro conoscere l'arte musicale, a Melpomene e a Talia la tragedia e la commedia, a Tersicore e a Pan la danza pastorale, della quale sono gli inventori, e a Bacco la danza eroica che è la sua invenzione.

Il balletto fu rappresentato a Vienna al Burgtheater il 28 marzo 1801. Della musica fu pubblicata nel 1802 una riduzione per piano, fatta dallo stesso Beethoven e dedicata alla principessa Lichnowski, mentre la sola Ouverture fu pubblicata nel 1804 col titolo in italiano Gli uomini di Prometeo, che era il titolo originario del brano, successivamente cambiato, al momento della rappresentazione, col titolo rimasto poi definitivo Die Geschöpfe des Prometheus, usualmente tradotto in italiano con Le creature di Prometeo..

Il balletto ispirato al Prometeo proponeva la collaborazione di due tra i più illustri personaggi dell'epoca, entrambi noti e apprezzati nell'ambiente viennese. Il napoletano Salvatore Viganò (Napoli 1769-Milano 1821), nipote del compositore Luigi Boccherini, aveva esordito giovanissimo sulle scene a Roma e aveva ottenuto grande fama in Italia e all'estero; conobbe a Madrid Jean Georges Noverre, ed ebbe una parte importante anche nel processo di riforma del balletto che questi aveva iniziato, proponendo un ritorno alla pantomima degli antichi, anzi ne perfezionò in buona parte le idee, dando vita al coreodramma, una forma perfezionata di ballet d'action, una pantomima danzata che privilegiava mimo e azione, rispettando però le esigenze della musica. L'esito di questa collaborazione tra il più noto coreografo e uno dei più apprezzati musicisti del tempo fu complessivamente deludente. I recensori viennesi accolsero in modo molto tiepido la musica di Beethoven, e un recensore ne criticò il carattere "eccessivamente erudito"; anche il grande Haydn, autorità indiscussa dell'ambiente musicale viennese, al quale Beethoven aveva sottoposto la sua partitura, diede un giudizio piuttosto freddo, e la situazione non migliorò successivamente, perché la critica musicale è stata generalmente piuttosto severa, fin ad oggi, col balletto beethoveniano. Lo stesso Viganò non dovette essere soddisfatto dell'esito, se poco più di una decina d'anni dopo, nel 1813, rimise in scena a Milano (al Teatro Carcano) una seconda versione del balletto, utilizzando come sfondo musicale brani tratti da opere di vari musicisti (Mozart, Haydn, Rossini). La nuova rappresentazione ebbe comunque uno straordinario successo di pubblico, come ricorda anche Carlo Porta nelle Olter desgrazi del Giovannin Bongee:

                                                        El correva a la Scala tutt Milan

                                                        E vegnevan giò a tropp de là e de scià

                                                        I forestee de tante mia lontan.

[Offriamo la traduzione per i lettori "forestieri": Correva alla Scala tutta Milano, e venivano a truppe di qua e di là i forestieri lontani di molte miglia].

Dell'Op. 43 di Beethoven la quasi unanimità dei critici dà un giudizio piuttosto negativo: la musica del balletto è ritenuta in genere ripetitiva e in ultima analisi monotona (soprattutto la seconda parte). A noi questo giudizio pare un po' troppo sommario. Certo la musica del Prometeo non ha l'intensità e la ricchezza di tante composizioni di Beethoven assai più ispirate. Ma, come dice A. Bruers nel suo catalogo delle opere beethoveniane (Beethoven, Roma 1951, p. 151), "il fatto di godere ospitalità nella casa del miliardario Beethoven non autorizza a disprezzare i singoli biglietti da mille". Si deve tenere conto del fatto che la musica era destinata a fare da sfondo a un'azione drammatica, e quindi doveva tenere conto delle esigenze sceniche, facendosi ancella di queste e rispettando i tempi della scena. Questo impediva sicuramente alla fantasia beethoveniana di dare pienamente corso alla sua genialità: Beethoven si è in certo modo accontentato di scrivere una musica un po' di routine, senza quelle invenzioni che profondeva a piene mani nelle sue composizioni maggiori (avrà anche pensato che il pubblico era più interessato a seguire le spalle nude e i lunghi capelli neri di Maria Cassentini, l'affascinante prima ballerina della Corte di Vienna, che non la sua musica), ed è vero che le parti più interessanti del balletto (in tutto 16 numeri) sono quelle in cui la musica non è a servizio della scena, come la brillante Ouverture. Va anche detto che, nonostante tutto, la musica del balletto offre una quantità insospettata di situazioni e di stili diversi, da brani che rievocano la musica di Mozart a passaggi che starebbero bene in un'opera italiana. Ed è anche vero che nella strumentazione si ha uno sperimentalismo che porta a soluzioni inconsuete e di grande interesse. In diversi passaggi del balletto fanno la loro comparsa strumenti che Beethoven non aveva mai usato o non userà mai più (come l'arpa o il corno di bassetto) e si hanno passaggi solistici e dialoghi strumentali nuovi e spesso molto felici (basti citare l'Adagio, n. 5, del secondo atto, in cui flauto, clarinetto, fagotto e un violoncello solista intonano un motivo di danza in 6/8 , o i passaggi solistici di oboe e corno di bassetto nell'Andante-Adagio-Allegro n. 14 ). Se, presa in sé, la musica del balletto non raggiunge quasi mai le vette musicali che ci aspetteremmo da Beethoven, è anche vero che spesso essa lascia presagire soluzioni e passaggi che appariranno pienamente compiuti in opere successive. Ad esempio l'Introduzione che collega l'Ouverture col n. 1 (Poco adagio) e che evoca la tempesta durante la quale si compie la punizione di Prometeo è un po' la prova generale della tempesta descritta nella Sesta sinfonia.

[Per informazioni sulla genesi dell'opera e sulla sua struttura, con precisa indicazione dei diversi quadri e precise informazioni sulle indicazioni agogiche e la strumentazione di ciascuno si veda questa pagina: https://www.lvbeethoven.it/opus043]

Ma il punto su cui vorremmo soffermarci è un altro. Il balletto si conclude con un gioioso rondò in mi bemolle maggiore, il cui tema fondamentale ha una storia tutta particolare nell'ambito della produzione beethoveniana . Si tratta di un tema a cui Beethoven sembra essere particolarmente legato. Lo si trova utilizzato nella settima delle Controdanze per piccola orchestra a cui è stato assegnato il numero WoO 14 nel catalogo aggiuntivo delle opere : si tratta di una serie di brevi composizioni occasionali (come risulta anche dal fatto che non furono inserite dall'autore nel catalogo delle opere): non si sa bene in quale periodo esattamente composte queste controdanze, ma sono da considerare presumibilmente giovanili.

[Ulteriori notizie qui: https://www.lvbeethoven.it/WoO014]

Pur essendo difficile stabilire l'esatta cronologia, e quindi l'eventuale priorità nell'uso del tema nell'una piuttosto che nell'altra composizione, è rilevante come il tema si presenti qui in una forma priva di qualsiasi coloritura eroica, con un aspetto per così dire familiare, se non dimesso. Tuttavia la linea iniziale di sviluppo del tema rimarrà immutata, e anche la tonalità di mi b maggiore si ritroverà nel finale dell'Eroica. Il tutto dimostra come per Beethoven non sia tanto il tema in sé ad essere importante, quanto il contesto armonico e compositivo in cui esso si inserisce: da una semplice movenza il compositore saprà trarre una serie di conseguenze progressivamente sempre più approfondite, sviscerando tutte le potenzialità espressive insite nella cellula originaria, fino alla grandiosa costruzione della Sinfonia Eroica. Del resto il tema stesso potrebbe non essere una invenzione originale beethoveniana, in quanto sembra a sua volta la reminiscenza di un tema di una sonata di Muzio Clementi per pianoforte a quattro mani. Ma, più che le Controdanze, un'opera minore e poco nota del repertorio beethoveniano, vale la pena ricordare l'uso che Beethoven fa di questo tema nelle Variazioni per pianoforte op. 35, pubblicate nel 1803. La tonalità è la stessa. Si tratta di quindici variazioni in cui il tema viene esplorato in tutte le sue potenzialità, arricchito, variato nel ritmo, immerso in un ambiente armonico continuamente cangiante, utilizzato in un breve episodio fugato. La cosa interessante è che, mentre nel finale del Prometeo il tema appare nella sua forma definitiva fin dall'inizio del brano, qui al tema fondamentale si arriva progressivamente: all'inizio si trova una specie di introduzione, in cui si ha il prevalere di un tema secondario , nato praticamente da un arpeggio sull'accordo di tonica (sempre mi bemolle maggiore). Questo tema secondario non è nient'altro che il basso del tema fondamentale. Si crea così una dialettica del tutto singolare tra il tema e il suo basso, e il tema fondamentale appare nel corso della composizione come una conquista , germinata quasi spontaneamente dall'ambiente armonico. Se il tema nel finale del Prometeo aveva una dimensione un po' statica (in parte anche dovuta alla forma di rondo, ove il continuo riapparire del motivo fondamentale non favorisce la possibilità di uno sviluppo pienamente compiuto del tema), qui lo sviluppo a cui è sottoposto diventa addirittura imponente: l'idea fondamentale è scandagliata in tutte le sue straordinarie potenzialità, con una fantasia potente e pressoché inesauribile .

Ma le variazioni op. 35 costituiscono la premessa per il'ulteriore e definitiva elaborazione del tema, che si avrà nel finale (Allegro molto) della Sinfonia n. 3 op. 55 "Eroica", ove il tema prometeico è nuovamente utilizzato, e in una dimensione ancora nuova e più ricca di idee. L'idea che sta alla base dell'op. 35, cioè il comparire del tema fondamentale solamente nel corso del brano, qui è ripresa in modo ancora più ampio. Dopo una cascata di semicrome proposta dagli archi , subito il tema secondario, a note vuote, si preannuncia, proposto dal pizzicato degli archi , e subito dopo si ha una ripetizione in cui alla nota vuota degli archi (non è chiaro se ancora pizzicato o meno, il testo presenta qualche aspetto problematico) segue, come eco, la ripetizione della nota da parte dei legni . Il tutto termina con un imperioso stacco sulla dominante . Subito dopo il tema secondario si ripresenta, questa volta a note piene, col contorno di un ambiente sonoro nuovo che preannuncia nuove possibilità di elaborazione . Seguono infatti alcune brevi variazioni (seguendo in buona parte fedelmente il procedimento già usato nell'Op. 35), in cui sulle note del tema secondario si sovrappongono linee melodiche sempre diverse , quasi il tentativo di generare dal basso un qualcosa di adeguato, fino al raggiungimento dell'esposizione completa del tema fondamentale, che alla fine entra in scena carico di gioiosità e di vigore . Anche qui dunque il motivo fondamentale appare non come un dato, ma come una conquista, che matura via via nello svolgimento del discorso musicale. Il modo in cui esso appare è la migliore documentazione dell'inesauribile genialità beethoveniana: mentre il motivo è esposto dal I oboe (con la collaborazione del I clarinetto e del I fagotto), i primi violini si lanciano in una scorribanda di semicrome, e il tema secondario è esposto in due linee sovrapposte: il pizzicato di violoncelli e bassi che lo espongono a note vuote, e la linea dei corni e del secondo fagotto, che lo espongono a note piene! Poi il motivo passa ai primi violini e le viole, che lo riprendono in forte, in un episodio caratterizzato da una allegria incontenibile. Il successivo sviluppo produce un incalzare di idee e di situazioni quanto mai varie, col motivo che passa festosamente da uno strumento all'altro e, come se si rifrangesse attraverso un prisma, assume fisionomie continuamente rinnovate . Il seguito del movimento presenta una sempre più stretta dialettica tra motivo principale e motivo secondario, che spesso si alternano tra di loro o si presentano insieme, con esiti di volta in volta inattesi, dall'episodio fugato al ritmo di marcia , dal presentarsi con carattere flebile o dimesso (in minore) fino allo spezzettarsi del tema in un'esplosione baldanzosa . Al termine dell'episodio, dopo una nuova esposizione del tema fondamentale a piena orchestra in ff seguito da una breve coda, l'orchestra si raggruppa progressivamente sull'accordo di settima dominante, dove sosta a lungo in un pieno orchestrale sf  .  In luogo dell'attesa cadenza troviamo la ripresa del motivo fondamentale a un ritmo considerevolmente più lento (nonostante la dizione Poco andante), esposto prima dai legni (salvo i flauti) poi dagli archi (a cui si aggiungono i corni con la loro sonorità) . All'andamento esultante del passaggio precedente si sostituisce un clima riflessivo, anche se rimane l'impressione di vigore e di forza: la marcia gioiosa dell'Allegro sembra trasformarsi quasi all'improvviso in una marcia funebre: nel prosieguo questa impressione si rafforzerà in modo considerevole. dopo un breve sviluppo, troviamo nuovamente il tema in fortissimo con una straordinaria tensione drammatica: ora è affidato a violoncelli, contrabbassi, clarinetti, fagotti e primo corno, mentre gli altri corni, flauti, oboi, trombe e timpani continuano a ribadire la dominante entrando sul secondo ottavo della battuta in 2/4 e violini e viole si producono in terzine di semicrome . Alla piena sonorità dell'episodio succede un passaggio di grande intensità (in cui non mancano reminiscenze, nemmeno tanto velate, di alcune di movenze del secondo movimento, la Marcia funebre ). Il passaggio al Presto finale è improvviso: una cascata di semicrome (che rievoca la movenza iniziale del movimento) porta quasi immediatamente all'ultima ripresa, con una variazione ritmica che non impedisce però di afferrare chiaramente l'identità del tema , e il movimento si conclude con una cadenza molto prolungata (cosa inusuale nelle sinfonie di Beethoven), ad esprimere una incontenibile allegria e il raggiungimento dell'ideale .

Ideale prometeico e ideale eroico si saldano e dànno vita a uno dei più straordinari brani musicali di tutto il repertorio beethoveniano e di tutti i tempi.

Nelle figure. 1. Ritratto d'epoca di Salavtore Viganò. 2. Bozzetto di S. Fiume per il balletto Prometeo di Beethoven, portato in scena al Teatro alla Scala di Milano nel 1952.

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